章梦奇的十年：一卷纪录中国农村的自画像
The following article is from 文化客厅 Author 余雅琴
章梦奇是当下少有的坚持纪录片创作的女性作者。在十年的纪录片创作中，章梦奇将摄影机带回自己父亲的村庄，既探索个人家族的脉络，也试图展现个人史背后更大的历史。与此同时，剧场艺术和舞蹈艺术的滋养，为章梦奇的纪录片带来别样的艺术风格。
撰文 | 余雅琴
采访 | 余雅琴 徐悦东
在刚刚闭幕的第15届日本山形国际纪录片电影节上，中国纪录片作者章梦奇再次被关注。在国际竞赛单元，她的作品《自画像：47公里的窗》与王兵的《死灵魂》一同入围。与此同时，她的另外一部作品《自画像：47公里斯芬克斯》还入围了特别展映单元。
在中国大陆地区的纪录片创作中，以历史记忆为题材的作品占据了重要的位置。这些影片所呈现的，一方面是通过对人民记忆的打捞和呈现，用以佐证历史书写的合法性；另一方面是通过对历史书写合法性的证明，来彰显一种与主流不同的立场和社会历史观。
本次入围山形电影节的几部中国纪录片，可以说都或多或少具有这样的特性。而章梦奇所长期参与的“民间记忆计划”，则更是这种创作倾向的代表。“民间记忆计划”的主要作品，由采访、讲述、历史资料挖掘和历史事件发生空间的影像再现为主要内容。尽管这些纪录片因为种种原因很难被公众看到，也普遍被认为是有些枯燥的，但这些作品试图 “重建社会公共话语表达、塑造公民主体性以及建筑多元历史观层面上”都有其不可替代性。
不论是作为一个群体创作行为的存在形态，还是一系列优秀作品的成果；不论是作为一种激发和引导新生创作力量和历史表达力量的组织，还是这个颇具理想主义色彩的组织面临着更多的挑战。草场地工作站的“民间记忆计划”创作实践，为未来纪实影像的创作和历史表达的创新都做出了大胆的尝试。不论从什么意义上看，“民间记忆计划”绝对是值得关注和书写的。
自小学习舞蹈的章梦奇，是在接触到由纪录片界的前辈人物吴文光主持的草场地工作站之后才建立起对纪录片的兴趣，由此开始了对自身和历史的思考。她先参与了草场地工作站的“青年编导计划”完成了自己的剧场作品，又受到草场地工作站拍摄纪录片的气氛的影响，开始尝试制作自己的影像作品。
章梦奇是当下少有的坚持纪录片创作的女性作者。她在23岁时开始创作自己的第一部纪录片《自画像和三个女人》，以自己和母亲、外婆三代人在情感和家庭生活中的遭遇、困惑和成长过程中的张力为内容，彰显出一种强烈的女性意识和对个人历史的探索精神。
章梦奇对中国农村和村庄背后的当下中国社会的认识，起始于对自我的认知和找寻，因而她将影片系列命名为“自画像”。从这个系列的命名，就不难看出章梦奇作品的一个倾向。在她十年的纪录片创作中，章梦奇将摄影机带回自己父亲的村庄，既探索个人家族的脉络，也试图展现个人史背后的更大的历史。
与此同时，剧场艺术和舞蹈艺术的滋养，为章梦奇的纪录片带来别样的艺术风格。她甚至尝试在自己村子的田间地头做自己一个人的剧场演出，或行为艺术，邀请乡民来看，并将部分片段加入到纪录片中，用一些无声的、黑白影像的、拍摄她自己的身体行为艺术的片段，为纪录片整体的纪实主义风格带来隐喻性的诗意。
在我们的刻板印象中，纪录片作者，尤其是中国的纪录片作者，都具有某种强硬的“革命性”，似乎制作纪录片的工作就要求其作者需要面临各种严酷的挑战。尤其是章梦奇多年来一直致力于在家乡湖北农村拍摄自己的“民间记忆”，身处主流视野之外，似乎应该更是一位“硬核”的人物。
当我们约在北京朝阳区的一家饮品店见面的时候，章梦奇却给人留下了“亲切”的感觉。近几年，章梦奇居住在北京郊区秦家屯，远离了城市生活。和一些纪录片作者过着一种松散的“社群生活”，他们以吴文光为核心，每个周日聚会，讨论创作，形成了某种可贵的具有“乌托邦”性质的生活方式。
在今年十月初，章梦奇的处女作《自画像和三个女人》在北京再次放映，依然引发了观众的热烈讨论。纪录片的爱好者，围绕着章梦奇问了许多问题，其中一位观众给人留下了深刻的印象——这位老者，一方面肯定了当年草场地工作站的成就，一方面直接提出让章梦奇脱离前辈的影响，走出自己的道路。
《自画像和三个女人》
观众的这种期待，尽管有些强人所难，但似乎也折射出青年作者的某些困境。如何突破既定的对中国历史的书写，新一代作者如何讲述自己时代的故事，这几乎是我们“电影人”系列采访中每一位作者都会提及的问题。对于章梦奇而言，她却似乎一直不会被外界所定义，她认为当下青年创作的越发“个人化”是一个好现象，“作者性在身体表达里是非常诚实的”。
“没遇上特别好的工作，反而让我不想去将就稳定的生活”
新京报：你本来是学习舞蹈的，为什么后来选择拍摄纪录片，又是怎么加入“民间记忆计划”的？
章梦奇：我从小学舞蹈。后来考上了中央民族大学舞蹈学院学民族舞。在大学里的舞蹈教育，提倡模仿得越像越好，我当时觉得特别拘束，就在校外去找一些别的事情做。我因此知道了好多独立剧团，还有草场地工作站。我一开始想去做剧场，就去参加了草场地的剧场作品。当时的草场地有个青年编导计划，我就开始自己的剧场创作。
我是在2008年——大学毕业那年知道草场地的。我发现，原来还有纪录片这种东西，就在那看了很多的纪录片。其实，当时也没觉得自己要做纪录片。我在草场地先做剧场。《自画像和三个女人》里面有两个剧场部分，都是那时候我在草场地创作的。
我的创作就从剧场开始，第一个剧是《自画像和母亲对话》，第二个剧就是《自画像及自我性教育》，这是第一个剧的延续。当时我做完这两个剧，也看了很多纪录片，我觉得也可以用摄像机把这些故事重新讲一遍，继续探讨一些剧场里面没有办法扩展开来的问题。
我就拿着摄影机回家拍摄，主要拍我外婆。当时的直觉是，我要去拍外婆还有再上一辈的女性，同时还有我们家的小姨、舅母，当时我都采访了她们。我就这样开始拍纪录片了。
新京报：你为什么想拍女性的家族谱系？这是受到什么样的启发？
章梦奇：我做剧场的时候，其实有很多想法。当时我跟吴文光聊。吴文光说，你既然搞不清楚你要做什么，就去找一个你情感最深的那个人去开始。所以，我就开始做有关于我跟我妈关系的片子。
之所以拍到外婆，是因为拍到后面，好多问题都冒出来了。我拍摄关于她们的婚姻，她们年轻时候的梦想，对我的期待。
新京报：你的家人怎么看待你对他们的这种拍摄？
章梦奇：我妈参与得比较多。我妈几乎从头到尾跟我一起做这个片子。我采访了她。那个时候她也不是很清楚我要做什么，但她觉得我要做一个作品，就全力支持。那时，她在潜意识里不能完全理解这个作品，但她觉得这个东西对我很重要。我把摄像机寄回去。我叫她拍拍每天的生活，每天跟我讲的话，或者我们小时候的回忆。这纪录片，其中有一部分是她拍的。
因为这个片子，我跟她的关系不同了。我外婆没有参与那么多，但她挺喜欢我拍她的，她觉得我把她记录下来是很重要的一件事。她自己也写回忆录。她看完片子后，没有像我妈有那么多的情绪波动，她希望我能够把她的故事讲得更全面一点。
新京报：你当时对纪录片的理解主要是来自在“民间记忆计划”和草场地的看片和讨论吗？在这之前你接触过纪录片吗？
章梦奇:没有。我记得到草场地看了周浩的《龙哥》，看到一半直接吓跑出来，很震撼。他们当时有一个瑞士纪录片单元，有个老师来做工作坊。因为我学舞蹈，离生活非常远，而纪录片跟现实有特别大的关系。原来创作是可以这样子做的。
周浩《龙哥》海报
那时候，我对纪录片其实没有什么概念，就觉得要把事情讲清楚。我当时拍了很多素材，但实际上是用不了的，因为镜头太晃了。所以，我用了大量的剧场里面的表演，还有自己在排练时候的一些影像。
我现在对纪录片比较有概念以后，觉得摄像机是作为有不同功能的工具。当时，我没有这个意识，我只是把我所有的排练用摄像机记录下来。我在做很多排练的时候，不光在记录它，而且还拿摄像机来玩。现在如果让我再那样玩，我可能就玩不起来了。
新京报：在当时的情况下，毕业后很多同学都在找工作，或者对自己生活有所规划，你那个时候会焦虑吗？
章梦奇：我好像也没有焦虑。因为我当时没想那么多。我想做比较有意思的事情。同时，毕业的时候，我也去找过工作，我当时还去考了北京现代舞团，想将来是否要当一个现代舞舞者，或者是去什么大学教书。因为当时兰州的一个大学想让我去当老师。
我也没遇上特别好的工作，这反而让我不想去将就过一种比较稳定的生活。还不如让我做更有意思的事情。
民间记忆计划是创作者创作的源泉
新京报：提到民间记忆计划，吴文光是无法绕过去的。在拍纪录片的过程中，你觉得吴文光给了你什么帮助？
章梦奇：吴文光是非常重要的人物。在那个时候，许多年轻人都在草场地学创作，他可能跟所有人说的话都一样：不知道创作什么，就从你情感最深的地方出发。我真的觉得这句话非常正确。
当时我去了草场地，参加了生活舞蹈工作室，成了他们的一名演员，第一次跟着他们出国演出，我的世面也因这些人而被打开了。此外，这些前辈也成了我生活方式的榜样。
我在那生活、学习。我从2008年底在草场地驻站，当年就开始做剧场了，次年开始拍纪录片。2010年我在剪这个《自画像和三个女人》的时候，吴文光就发起了民间记忆计划。我也去试试，当时就回去拍了《自画像：47公里》。
《自画像：生于47公里》
新京报：你离开村子的时候已经很久了，你去拍的想找到的东西是什么？
章梦奇：不知道。我就觉得这个事情有意思，就去拍了。其实，当时很多人也搞不清楚到底要拍什么，我也没有想那么多。一个比较明确的任务，是去采访三年困难时期的历史。我就当它是一个作业。完成了这个作业，我就能参加剧场，我的创作才能继续。
而且，在我拍完《自画像和三个女人》之后，我发现纪录片很有意思，也不难。吴文光说，等你回到村子里面，这个《自画像》系列其实可以继续。
我跟我父亲的关系，其实很陌生，因为我的父母很早就离婚了。我爸爸这边的所有亲戚都住在这个村子里。之前我跟他们也没有什么联系。突然间，因为我要拍这个东西，我回到这个村子里去。其实还有一部分的原因是，我也需要给爷爷有一个交代，跟他有一个情感的联结。
所以，这次拍摄的收获很大。我没有太多的经验。村子里还是一种很原始的生活状态。这对我来说，是完全另外一个世界。我突然发现我跟这个世界的人是有关系的。因为我所有的教育，都是让我往大城市里走。我突然回到那么原始状态的村子时，确实是被我自己还跟这一部分的联系所震惊。我采访了很多老人，我也被这些老人的生活所震惊。
新京报：你是怎么理解民间记忆计划的？你怎么理解历史和我们当下的关系？
章梦奇：其实我去村子之前，我也真的没觉得这个村子跟我的生活有什么联系。其实不管叫民间记忆计划还是其他的计划，这都是让创作者有一个创作的源泉。
创作者回到一个村子，并不是要去挖掘一个村子，而一个人跟一个村子的关系，保持创作的关系，让它变成创作者源源不断有产出的一块地。这个村子就是我自己刨出来的一块地。
其实，中国真的是一个农村社会。虽然在城市里面的人都光鲜靓丽，背后都是一个村子。这个村子的概念并不只是物理和地理的概念，而是基因上的、一个人背后的所有的记忆、他的家庭给他的所有的经历和影响的。我不觉得有多少人是所谓真正的城市人，或者是能够跟村子脱离关系的人。
我们刚开始做民间记忆计划的时候，真的没有想这么多。吴文光之前村民计划里面的村民作者，去拍他们自己的村子的时候，很多老人就会主动说起三年困难时期和文革的故事。慢慢地，这些参与者所带回来的影像，超越了历史本身。
我们这些80后去到村子里，和村民的隔阂和尴尬也是特别有意思的事情。我们一开始是为了做一个关于历史的剧场，后来这个剧场就变成关于这些人去找历史的时候碰到了什么麻烦。整个计划的方向也开始跟着就变化。
一年又一年，我们从关于历史的剧场，到在这个村子里面去做一些事情。我们做图书馆，为这些老人设立基金。因为我们的身份一直在变化。我们也不知道接下来还会变成什么样子。
“我心里面的真实才是真正的真实”
新京报：拍这么多片子之后，你觉得你形成了自己的“作者性”了吗？
章梦奇：我不能说我没有追求这个东西，我相信它一定会有。而且，“作者性”是自然形成的。别人说我的片子到了2016年、2017年，有风格上的变化，但对我来说，那真的是渐渐地在变化。我不知道那是不是所谓的“作者性”。我越来越清楚的是，我的创作是跟这个地方没那么容易分开了——不是说我要有一个个人特点，它自然就会有了。
《自画像：47公里的窗》
新京报：你觉得这个变化的契机是什么？你的片子好像从一个非常个人化的表达到更群体性的表达，或从有所谓情节的东西，到后来情节不再那么重要。这是怎么考虑的？
章梦奇：因为我写挺多东西的，在拍摄时会写笔记。我们有个邮件组，有50多个人在这个邮件组里面，所有的创作者回村子时都会写拍摄笔记。我对这个村子的变化的理解，都是写作带来的。所有的白天拍的东西，如果没有晚上写作的消化过程，可能就只是变成一堆素材而已。我原来的写作就像流水账，今天拍了谁，遇到了什么事情，这个事情给我感受是什么。
慢慢，过了五年，我就觉得这样子写下去特没意思。我就开始写场景：骑摩托车过去的妇女、拖拉机拖着沉重的石子、一条路修修补补的过程、一棵歪掉的树。我影像的变化也是从我感受的变化一起改变的。
好多人说我这长镜头为什么那么长，就问我在拍的时候，真的在看吗？我当然在看了。其实我不光在看，我晚上在写的时候，这些镜头就不停在我脑海回放。所以，我的拍摄其实越来越变成一种想象，你可以说它是虚构的。
我纪录片里的所有的人物虽然都是真人，但是他们在影片中有另外一个身份。我片子里面反复出现一个叫方红的小女孩。可是，在我自己的剪辑和构建的时候，我把我自己投射在她身上。这就是我的变化。
新京报：你是怎么理解纪录片的？主流的观念还是认为纪录片最重要的是真实。
章梦奇：没有绝对的真实，我们只要记录下来你的角度，所有的画面都已经被决定了。我们拍摄的东西不是一个全然真实的。真实只是在我自己心里面的真实。我心里面的真实是真正的真实，我自己的真实是非常重要的。我看剧情片的时候，老是觉得过不了这一关，假如我看不到导演的真实的话，片子就变得非常假，就像塑料的感觉。
新京报：那打破了真实这个界限的话，纪录片跟剧情片的关系又是什么？
章梦奇：我不会被这个东西所困扰。我有时候开玩笑说自己做的就是科幻片。我在用纪录片的方式来做创作，但它最终是不是纪录片，也许不是很重要。我怎么样去看待事情、看待人、看待土地、那里发生的所有事情的一个视角，这个东西才是最真实的。
新京报：我想问一下你片子受众的问题，你觉得你渴望得到回馈吗？
章梦奇：我其实不想那么多。大部分剧情片，它一定是需要去想观众的，可能有一些特别的导演不会去想这事。但诚实地讲，如果没有电影节选择我的影片的话，我的信心可能也会越来越弱。可能也是我比较幸运，做第一个影片就有电影节选，这对我来说是一个很大的肯定，拍片子不是随便玩玩的行为。
这几年，我自己在跟这个村子持续的拍摄里面，也获得了电影这个行业给我带不来的自我满足感。
新京报：但是，这会有一个悖论。实际上，纪录片的素材取材于真实的人物，很多还是一些公共事件。比如说民间记忆，这个记忆是谁的？往大里说，它不仅仅属于电影里面的被拍摄者的，也是群体性的记忆，是关于中国历史的片子。但是，这样的片子如果只有很少的人看，或者只循环进电影节的话，其实还是在精英文化圈里，这是不是悖论？
章梦奇：假如你看过我的片子就会发现，我的片子里面关于三年困难时期的历史内容不是最重要的部分，它都是成为自画像里面的一环。在“民间记忆计划“里面，我们有口述历史的部分。这个历史是纯口述的。这一部分口述档案是我们在跟杜克大学合作放在线上。传播是他们在做，他们是专业的。这是我们做不到的事情。作为创作者，我们真的顾不了这么多，只能是尽可能持续采访和记录。
另外一个悖论是，我们在传播这些口述历史的时候，点击率非常低。我们可能真的没有办法去想，谁是真正的受众，但我们是不会因为受众多少，就不做了。因为在做的过程中，有了自己的收获，有自己的满足和自我的存在。至于生产出来之后谁来看、谁来推，这个其实已经是另外一个事情了。
章梦奇的村子
新京报：对于那些被拍摄者来讲，这些片子意味着什么？
章梦奇：我现在拍完，就会在村子里面放。我真的不知道我的片子能给他们带来什么。说实话，影片好像不能给他们带来什么。
我想比较多的是它对于孩子的意义。我希望这些孩子可能会因为拍摄这个事情，获得一种对生活的不同的理解和想象。就像方红，她是从4岁到15岁，一直都在跟着我做所有的事情，方红去年做了她自己的短片。所以，这个事情可能会对她这样的孩子有影响吧。这个影响肯定是与买个书包给她的影响截然不同。
这个群体的最大意义在于，有没有一群人一起谈创作
新京报：纪录片其实没有一个很好的商业模式，你们的经费怎么来？包括你们的生产方式，生产关系是怎么样的？是依靠电影节的循环，或者一些国外大学的收藏？
章梦奇：对，基本上就是这样。因为拍摄，回的都是自己的家，经费可能就是只有电脑、摄像机、硬盘和往返路费。以前在草场地工作站为驻站者，在这个计划里面，原来的参与者都可以在草场地免费吃住。每个月工作站还会提供给驻站者一些补助。
白兔美术馆是做中国当代艺术收藏的，它觉得我们的计划非常有价值，所以就支持我们一些设备的基金。如果我们的电脑坏了，我们有钱去更新我们的电脑。现在村民影像的几个作者到秦家屯来的所有费用，还有他们的电脑硬盘的费用，都是这个基金支持的。
我们还做中德青少年交流的夏令营这样的项目，这是有收入的。我去大学上课也是有收入的。还有影片被收藏了也有收入。我自己还做一点其他的事情，比如说去台北做身体工作坊。我在村里做了空间，这个钱是去年获得了韩国DMZ国际纪录片电影节的奖金。其实我们饿不着。
章梦奇在拍摄中
新京报：其他参与在民间记忆计划里面的人，你了解他们的状况吗？
章梦奇：秦家屯是一个北京郊区的村子，有好多四合院，作者们都住在附近。有一个主要的院子，平时做工作坊。张苹、胡涛他们合租一个院子，刘晓雷就是一家人住一个院子，大家平时也需要去接一些活儿来维持自己的日常生活。
刚去的时候租金还是挺便宜的，这几年就涨价了。
新京报：像你们这种创作群体，以吴文光为一个中心这样的生活，可以把它理解为是一种集体的生活方式吗？或者是一种社团？你怎么去看待在秦家屯的这种生活，会不会因为大家都在一起，所以你才会更有坚持下去的动力呢？
章梦奇：对，“社群”这个概念比较贴切。因为以前在草场地的时候，很多人觉得那是一个很“乌托邦”的地方，其实我们从来没有觉得要做一个乌托邦，现在真就更不是那样了。现在我们这一群人，每周都有聚在一起的机会，形成了一个群体，一种因创作聚集的社群。
我们有很多讨论，如果我不是住在这里，周边没有这一群人，我自己的创作能不能持续下去。早几年如果没有这样的一个团体，我可能就做别的事情去了。对于其他人也是同样的。他们要照顾自己的家庭，比如刘晓雷马上要当父亲了，他的生活压力也不小。
所以，社群的概念是我们一直想去尝试的，它意味着一种自发的、自下而上的建设模式。在中国社群的概念很少被提出。什么样的集体才是一个良性循环的集体？没有先例，也没有模板，我们就本能的一直在尝试。
“民间记忆计划”
新京报：我们现在会觉得创作是非常个体的行为。你们这个创作群体的工作方式是如何的？
章梦奇：这个群体的更大的意义在于，有没有一群人一起谈创作。因为最重要的部分就是讨论创作。虽然平时大家住得很近，但其实也不常见面。现在每周日才聚在一起。
我们常态就是自己忙自己的事情，以周日一起做瑜伽、读书会、吃面的形式来保持连接。从4月一直到11月中旬，我们会做几次工作坊，头两次以工作坊作为一个契机，大家聚在一起时，讨论今年创作的“核”。
两次工作坊之后，这个“核”已经彼此检验的差不多了，我们就去做初剪。自己完成了初剪之后，就在邮件组里面说，大家什么时候一起看一看。工作坊大量的沟通都是在邮件组里。联结和集体的作用更多的是有没有在讨论，而不是我们有没有见面，有没有生活在一起。
新京报：在11年的创作过程中，最大的阻碍是什么？
章梦奇：其实没有什么特别大的阻碍，如果真的有特别大的阻碍，我可能也就不会再继续了。我有的问题都是非常具体的，比如住不习惯。
还有，自我重复的时候我怎么办？因为自我重复是一定的，是需要很长的时间去接受它的，要跨过这一点还是比较难的。我再接下去的创作还会有什么不一样，如何看到现实更多的层面，这个可能是我很实际的难点。
新京报：是什么在支撑着你坚持做这件事？有考虑过放弃纪录片吗？
章梦奇：没有。因为做这个事情的时候，我成了我这个人。我很早就选择了这种生活方式，顺着这样的生活方式一步步地走过来。我没有任何后悔，而且还觉得收获挺大的。可能很多人的困难来自于家庭的不理解。
我妈因为一开始创作她就参与了，她从那时就知道这个女儿好像有变化，她一直以一种理解的态度来看待我的生活。我在这一方面是比较幸运的，她没有给我什么压力和要求，反而给我很多鼓励。
所以，我很能理解其他的伙伴因为不同的原因选择离开，也有人想再回来继续拍，但还要照顾家庭，又要去照顾自己，确实也是非常难。
05
“现在的创作者非常强调自我，这是一件好事”
新京报：你觉得年轻的一代后辈，你们跟吴文光那代人的创作有什么不同？
章梦奇：他的创作是在变化和更新的，早期看他的作品能感觉到那一代人的社会责任感。他们进入一个题材、进入社会事件的方式都跟现在的作者不一样。
因为我最近在帮一个电影节选片子，看了很多片子，发现现在的创作者非常强调自我，这是一件好事。我非常欣赏从事件入手的创作者，那非常需要勇气和能力，但是现在这个时代、媒介的变化，还有创作对于今天诠释现实的意义都变得复杂，使得纯粹的进入事件、进入底层，像手术刀那样割开什么东西那样去做片子，我想是不足够的。
因为现在信息太多了，到处都可以看到任何形式的创作。我也不觉得纪录片创作就怎么样高级了。在广州，有艺术家在做“一个人的社会”这样的艺术项目，这是近几年我看过的艺术创作里非常棒的一个。这比你单一把镜头指向底层人群、非常事件、热点话题要更丰富。他们的研究型方法论能进入到一个非常深的脉络里，去看一个人所有的形成，这是非常厉害的。
新京报：你不认为纪录片应该承担公共性吗？
章梦奇：如果公共性是指受众群，我不想那么多，因为我不是策展人，但策展人一定要想这个事情。策展人需要把不同种类的影像做出公共性来。我要考虑的是我自己有没有话要说，我怎么样把我要说的东西搞得再清楚一点，怎么在同一个村子里突破单一视角和层面。所以创作跟策展是完全不同的。创作是特别要往内的，而策展是往外的。
新京报：那你认为一个创作者应该有社会责任感吗？中国的独立纪录片的价值之一就是一批作者的作品体现了莫大的社会良心。
章梦奇：这个是不用说的。怎么理解社会责任感见仁见智。这个话说出来都很容易，但同时是一种时间的考验，这也和一个人有没有真的把自己放在社会里面去历练有关。我认为我的社会责任感体现在，把自己放在这个村子里面去历练了这些年，而且还在继续，这个是我作为一个人面对社会责任的行动体现。
06
“我不会去标榜我自己是女性导演，我也不排斥别人说我是女性导演。”
新京报：女性的身份对你的创作而言意味着什么？有的作者会认为女性身份很重要，很强调女性意识，在你的片子里面，尤其是第一部，还是挺明显的，之后的创作好像不是那么强调女性的身份了。
章梦奇：可能这是因为我第一个作品讨论我和我的家庭关系，而我的家庭里面包围我的都是女性，大家才会这样认为。我没有非要强调这个事情，也没有要去回避说，自己是一个女性导演。这是顺其自然的事情。
新京报：女性作者和男性作者在拍纪录片或者在创作的时候有区别吗？
章梦奇：我不知道。因为我只有我自己的经验。如何拿我跟刘晓雷（代表作品《狂热自白》）来对比，不光是男的和女的对比。我们的年龄、经验、背景、知识的来源都有区别。
如果我是一个男孩，我回到村子里面的拍摄可能是另外的一个脉络。这个是一定的。我在拍摄时有时也会想，到底是因为我的女性身份，还是我作为丁家后代的身份给了我这样的便利？我父亲姓丁，他们都叫我丁奇。在村子里我是有另外一个身份的，这个和性别无关。
但是，也有不同的例子，民间记忆计划里面有一个作者叫王海安，他就是非常冲撞式的，他常常能带出来那个村子里面现实的硬邦邦的回应，常常遇到各种反对他的场面，非常有力量。我不是那种去挑事情的人，就老老实实以一个晚辈的身份去拍。所以，我也搞不清楚这是跟我的性格有关，还是跟我是一个女孩有关。是优点或是缺点，但这就是我。
那因为我是个女孩，我在所有的成长的过程中，遭受到的外界对我的影响都是做一个女孩的影响。这个东西就已经在规训我的整个成长了，我为什么还要再去强调它？在做第一个作品的时候，确实这是一个启蒙。这不光是作为女性的启蒙意识，更是开始了作为一个人的启蒙意识。因为我是个女孩，所有的这些经验都是跟女性有关的。我不会去标榜我自己是女性导演，我也不排斥别人说我是女性导演。创作是帮助我成为更富有感知力和行动力的我自己。
07
创作突然间变成一夜之间能出现的时候，一定是不正常的
新京报：你对当下的中国纪录片，像你们这样的独立作者，你的整体观察是什么？我们感觉，片子越来越少了。
章梦奇：最近听很多人是这么说，但我觉得创作者没有变少。路径不一样。实际上在欧洲，他们的纪录片工业体系经过了非常长的时间，形成了良性的循环。我们这边是一夜之间，所有的东西的出现都像是“暴富”形态。创作突然间可以变成一夜之间出现的时候，一定是不正常的。
在我走访的一些国家和地区，很多创作者都有一些当地政府的资助项目，或许可以形成一个良性循环。从上到下，从个体到产业的支持，这使得创作是环环相扣的。
在大陆，一夜之间机会来了，很多年轻纪录片作者一下子就进入影视产业……当然这个也是可以理解的，因为每个人都还要生活。持续或是挣扎，都是一种选择。
新京报：电影节对于你的这种纪录片的作者来说帮助大吗？
章梦奇：这要看个人，电影节的鼓励真的是我很大一部分被肯定的来源。我的第一个片子，如果当时没有去山形电影节，我就不知道纪录片是这样被人看到的。因为我当时做的时候，我以为就是在草场地放放就完了。电影节确实给了我一个身份，别人觉得你是一个纪录片导演了。
但是，有了这个身份，我也需要不停地自我检验，这个身份到底意味着什么？对创作者来说，不同电影节给予的东西不同。有人可以去到那见到同样的独立创作者，惺惺相惜，也可以碰到你平常看不到的好作品。你可以认识不同的人，你也可以被不同的人看到，被激励。
现在在纪录片电影节里面，创投是非常重要的一部分，很多的导演是去提案，要实实在在地拿到做创作的钱，我是没有这个目的。
新京报：像过去我们对纪录片的理解，尤其是这类纪录片，我们其实更多的把它当做电影的一个部分在理解的。但是现在有人评价说，你的新片是一个“美术馆电影”，那你自己怎么看？
章梦奇：我也听说了，我当时回答他，这对我而言是夸奖。因为我做的事情不在电影的工业体系里。比如说原来做剧场，剧场就发生在黑匣子里，一堆人在为这一个舞台上呈现的精彩而努力。慢慢地，剧场开始打破边界，走出了黑匣子，走出到各种地方。我们现在去哪都可以表演，作品也没有完成版这一说。
也许没有什么边界才好。我自己不是很在意我是什么圈子里的人，或者我的身份。我的片子在博物馆放，还是在舞蹈节放，还是在电影节放，或者在村子里面放，我都觉得没问题。我在做民间记忆计划，我跟这个村子的关系早不是电影的事情，它早就超过了电影的事情。
章梦奇剧场表演
新京报：比如说电影节、美术馆也好，很多人可能会认为这些都是精英阶层的东西，你觉得你有这种精英意识吗？
章梦奇：曾经的教育，一定是把你往精英上面推的。舞蹈就是在舞台上面、聚光灯下去造梦。但我一回到村子里，我该怎么做精英呢？我就是要重新去看什么是生活。所以有很多人问，我刚刚在那个村子里面，又跑到美国的电影节是什么感觉。这就好像我从一个地洞里面钻到这个地方来，过一会儿我又要回到地洞里面去。但这多有意思啊。我唯一要想的，就是我怎么回馈这村子。
我目前能做的事情就是我持续地回去，让这些孩子的成长中有我这么个人，给他们带去一些他们可能接触不到的东西，这可能是艺术、书、知识、生活方式。我们以后可以有别的计划，包括给孩子们和老人带去的具体的东西，包括这个房子，我盖了一个房子，我在村里有自己住的地方了，同时更重要的是，在将来这会是“47公里”村子的公共空间。
我一般是从12月到次年4月在村子里。我现在有了这个房子，至少能住得好一些。这个空间的另外的一个意义就是，它将来要开放给村子里的人。孩子们的一些日常活动可以在里面进行。我还做了图书室，因为现在好几百本书都没地方放了。以后，一些朋友也可以来这住一段时间，教英语、手工、绘画，这可以变成一个更开放的空间。这些孩子将来即便出去了，也知道这个地方是可以回去的。还有一些已经在城里的孩子，在外面遇到困境时，想回来的时候，这里还有一个地方可以给他们缓冲。我想象中这个“47公里空间”对于这个村子的人们，是除了“家乡”以外的一种精神上的链接，或许这样不会就轻易地把家乡放弃了。
新京报：你在那里建这样的房子，有点像那种社会活动家或者艺术家的某种社会实验，这也是你介入社会的方式？
章梦奇：对。其实，介入社会这个事情，我们一直就在做。从很小的事情开始做，比如图书室，给饥饿逝者立纪念碑。一方面确实我们想回馈这个村子，另一方面，它也成为检验我们跟这个村子的距离的过程。
因为做这个事情，我会遇到更多村子里的硬问题。我们因为想做的一些事情得来来回回地找人，不停地跟人有实际接触，好像这也成了我了解村子的过程。这像一块敲门砖。一方面确实是我们在行动介入社会，另一方面它也给我们打开了这个乡村现实更多的层面。
《自画像：47公里斯芬克斯》
08
身体的表达是真实的
让我们回到创作者本身的问题，而不是附加的社会议题
新京报：你现在在开一些身体工作坊，为什么一个纪录片的工作坊里面要开这种身体工作坊？你刚才又说你觉得身体没有影像那么真实，为什么？
章梦奇：那是以前。因为我一开始接触真实的影像之后，那种震撼力一下颠覆了原来身体表达的所有东西。我跳这个动作有什么意义？举个例子，我的大妈一直在这个村子里生活，孙子出生后，她去了城里，她跟着一帮妇女学了一种“摸钱”的广场舞，特别兴奋，觉得这样子是在跳舞。
这双手终于不是炒菜、劈柴、剁猪食、摘菜，跟泥土、跟工具在一起劳动。这个时候，她的身体的感觉开始变了。她就跟我讲这个事情，特别兴奋。她在漆黑的、全是油烟的厨房里面开始跳，身体随着双手飘动，这种舞蹈的真实感、冲击和张力对我影响特别大。
面对天天锄地的农民，你怎么能做出比人家锄地的动作，还有力量的舞蹈动作呢？这个反差是很强烈的。再回头来想就明白了人为什么需要舞蹈，需要解放自己的身体，需要把这些捆缚的经验疏松开来。
我们做纪录片的用脑用得太多了，都觉得自己太聪明，大脑能够控制所有的东西。但是，等我们有太多的经验和知识之后，就被很多东西所遮蔽。
我在一个纪录片工作坊里带领一群纪录片作者做身体工作坊，让每个人选择带来一个有最深切记忆的物件，有的人带一本相册，有的人带一本小时候看的百科全书，有的人带一根给妈妈挖耳朵的挖耳勺。我们从一个物件回到我们的身体跟这个物件的感受。我们怎么用身体把它背后的情感表达出来？
当我们已经学会用身体表达，不用嘴和慎密的思考时，其实这就学会了一套回归式的表达途径。这个时候，我们再用身体去表达每个纪录片作者的影像之核时，就会发现我们回到了创作者本身的问题，而不是镜头指向的那个对象所带来的附加的社会议题。不管你拍艾滋病患者、退休老人还是拍青春期女孩的生活，当你用身体去表达的时候，都回到面对自己的困境和感受。
所以，这样的创作方式其实考验的终究是，自己是不是个人化的作者。作者性在身体表达里是非常诚实的。因为我们可能会被一些大的词语如社会责任感等，给带到一些知识系统里面。在我们用身体表达的时候，就是自己在感受的此刻，没有办法用身体表达社会责任感这个概念。我们只能用身体抛出，体会和测量对具体事情的困惑和纠葛。
新京报：对于你这样的纪录片作者，一个理想的状态是什么样的?
章梦奇：我现在就是我的理想状态。只要还能继续创作下去，就是我的理想。
采访 | 余雅琴 徐悦东
内容编辑 | 余雅琴
值班编辑 | 崔健豪
校对 | 翟永军